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„Einblick in die Gemälderestaurierung“ – Teil III: Vom Abschluss der Freilegung bis zur Fertigstellung

Wer die früheren Blogbeiträge zur Restaurierung des Gemäldes von Bartholomäus Bruyn d. Ä. gelesen hat (Teil I & Teil II), wird sich vielleicht gefragt haben, wann es wohl fertig wird – der letzte Beitrag erschien im März 2019. Dazu muss man wissen, dass wir nicht ständig nur an einem Kunstwerk arbeiten, sondern größere Restaurierungsprojekte häufig unterbrechen, um Ausstellungsauf- und -abbauten zu begleiten, Umgestaltungen im Museum zu planen, Kunstwerke für Ausleihen vorzubereiten, Student*innen und Gastwissenschaftler*innen zu betreuen oder auch um kleinere Restaurierungsmaßnahmen einzuschieben – und vieles mehr. Außerdem hat Mariana Zell, die Autorin der ersten Beiträge, ihr Volontariat beendet, bevor die aufwändige Maßnahme abgeschlossen werden konnte. Mein Name ist Katharina Liebetrau, ich bin Gemälderestauratorin am LVR-LandesMuseum und habe die Fertigstellung des Gemäldes übernommen. 

Und endlich ist es geschafft: Das Gemälde konnte zurück in die Dauerausstellung gebracht werden, wo man es nun nach Abschluss der Restaurierung wieder besichtigen kann! 

Freilegung 

Inzwischen ist viel passiert. In Teil II der Blogserie wurde die Firnisabnahme beschrieben, bei der mehrere Schichten älterer, aber nicht originaler Harzfirnisse entfernt worden sind (zur Erinnerung: der Firnis ist die transparente, glänzende Schicht, die in der traditionellen Maltechnik auf die fertige Malerei aufgetragen wird). Zwischen den Firnisschichten befanden sich aber auch Schmutzschichten. Früher war es durchaus üblich, ein matt und grau gewordenes Gemälde frisch mit Firnis einzustreichen, damit es wieder Glanz und Tiefenlicht bekommt. Die auf der Oberfläche abgelagerte mattgraue oder braune Schicht aus Schmutz und Ruß wurde aber nicht zuerst entfernt, sondern einfach mit gefirnisst und dadurch fixiert. Geschah dies mehrfach, wurde das Gemälde schließlich immer dunkler und kontrastärmer, egal wie farbenfroh es ursprünglich gewesen sein mag. Jede Schicht – ob Firnis oder Schmutzablagerungen – hat unterschiedliche Löseeigenschaften, sodass die Lösemittel bei der Firnisabnahme variiert werden müssen. 

Nach der Firnisabnahme beanspruchte die Freilegung der originalen Malerei durch die Entfernung alter, unlöslich gewordener und großzügig aufgetragener Retuschen und Kittmassen viel Zeit. Kleinste Flächen müssen hierbei unter dem Stereomikroskop bearbeitet werden. Das Stereomikroskop hat für jedes Auge ein eigenes Okular, sodass beide Augen aus einem leicht unterschiedlichen Winkel sehen und ein räumliches Bild entsteht. Durch die Vergrößerung ermöglicht es die präzise Abnahme kleinster Partikel von Retuschen oder Kittungen. Die Freilegung kann dann mit Lösemitteln und sehr kleinen Wattewickeln oder dem Skalpell erfolgen. Dieser Arbeitsschritt gerät an seine Grenzen, wenn das gealterte Material so hart und / oder unlöslich ist, dass seine Entfernung zu Beschädigungen der darunterliegenden originalen Farbschichten führen würde. Dann muss es erst einmal auf der Oberfläche belassen werden, in der Hoffnung, dass zukünftig neue Bearbeitungsmethoden eine andere Lösung bieten. 

Untersuchung 

Der Abschluss der Freilegung ist der Zeitpunkt, zu dem die kunsttechnologische Untersuchung abgeschlossen wird. Offene Fragen zum maltechnischen Aufbau, zur Alterung und zur Restaurierungsgeschichte müssen spätestens jetzt geklärt werden, bevor im nächsten Arbeitsschritt Fehlstellen – Bereiche, in denen beispielsweise Malschicht und Grundierung fehlen, also die Leinwand freiliegt – mit Kitt gefüllt werden. Denn sind die Fehlstellen einmal wieder geschlossen, ist zum Beispiel der Schichtenaufbau des Gemäldes an den Fehlstellenrändern unter dem Mikroskop nicht mehr ablesbar. Diese können nur noch zu diesem Zeitpunkt der Restaurierung betrachtet werden.

Ein Gemälde kann aus zahlreichen Schichten bestehen, deren genauere Analyse für das Verständnis der damaligen Maltechniken, für die Restaurierungsmaßnahmen oder die Restaurierungsgeschichte wichtig sein kann. Manches Mal kann die Untersuchung des Schichtenaufbaus auch bei der Zuordnung zu einer bestimmten Zeit, einem bestimmten Maler oder einer Werkstatt hilfreich sein. 

Die Schichten sind meist den verschiedenen Arbeitsgängen zu zuordnen: Grundierung, Unterzeichnung, Untermalung, Malschichten, originale Korrekturen der Malerei, Firnisse und Ausbesserungen, Übermalungen sowie Retuschen aus späteren Zeiten. Allein die Malschicht kann aus etlichen, übereinanderliegenden Farbschichten bestehen.
An unserem Bild wurden beispielsweise die Hände des Bischofs in Fleischfarbe fertig gemalt, bevor man ihm mit einer weiteren hellroten Farbschicht rote Handschuhe „anzog“ und diese mit einem dunkelroten transparenten Lack und Pudergoldverzierungen weiter gestaltete. 

Detail der betenden Hände des Stifters nach Abschluss der Freilegung: Das originale Rot der Handschuhe ist durch frühere Firnisabnahmen stark beschädigt worden, unter dem Rot werden die zunächst vollständig in Hautfarbe gemalten Hände sichtbar. Foto: M. Zell, LVR-LandesMuseum Bonn.
Detail der betenden Hände des Stifters nach Abschluss der Freilegung: Das originale Rot der Handschuhe ist durch frühere Firnisabnahmen stark beschädigt worden, unter dem Rot werden die zunächst vollständig in Hautfarbe gemalten Hände sichtbar. Foto: M. Zell, LVR-LandesMuseum Bonn.

Rätsel lösen 

Unser Gemälde von Bruyn gehörte ursprünglich zu einer Reihe (einem sogenannten Zyklus) von etwas über 100 zusammengehörigen Gemälden, die im Kreuzgang einer Kölner Kirche hingen. Es ist vermutlich ein letztes, einzelnes Überbleibsel dieses Zyklus, bietet aber dennoch die Möglichkeit, einigen Rätseln auf die Spur zu kommen. 

Parallel zu unserer Restaurierung schrieb der Historiker Rainer Kobe an einem Aufsatz über den Gemäldezyklus. Er suchte nach vergleichbaren Werken, recherchierte in Archiven sowie älterer Literatur und trug Wissen zu diesem riesigen Gesamtwerk zusammen. Inzwischen wurde sein Aufsatz in den „Bonner Jahrbüchern“ veröffentlicht. (Literaturhinweis am Ende des Textes). 
Aus Kobes Sicht gab es einige wichtige Fragen an die Restaurierung: Wie groß war das Gemälde ursprünglich? Und wenn es an den Rändern verkleinert wurde, wieviel Fläche ging verloren? Bestätigen unsere Ergebnisse die Zugehörigkeit zu dem einzigen bekannten, im 2. Weltkrieg vernichteten zweiten Gemälde des Zyklus? Denn zu diesem Bild, das dem Kölner Wallraf-Richartz-Museum gehörte, existieren nur noch eine Schwarz-Weiß-Fotografie und wenige weitere Informationen wie die Bildmaße. Und, besonders wichtig: können wir ein zum knienden Stifter im Bischofsgewand gehöriges Wappen nachweisen? Könnte dies vielleicht sogar erlauben, den Mann zu identifizieren?  

Wie groß war das Bild ursprünglich? 
Die gestrichelte Linie folgt einer Spanngirlande in der Leinwand am rechten Bildrand oben (Detail, Zwischenzustand nach Abnahme der Firnisse und Übermalungen). Foto: M. Zell, LVR-LandesMuseum Bonn.
Die gestrichelte Linie folgt einer Spanngirlande in der Leinwand am rechten Bildrand oben (Detail, Zwischenzustand nach Abnahme der Firnisse und Übermalungen). Foto: M. Zell, LVR-LandesMuseum Bonn.

Tatsächlich konnten wir die Frage nach der Beschneidung des Gemäldes anhand der sogenannten „Spanngirlanden“ beantworten, die im Herstellungsprozess entstehen: Eine frische Leinwand wird, bevor der Maler mit seiner Arbeit beginnt, auf dem aus Holzleisten zusammengesetzten Spannrahmen befestigt und anschließend grundiert. Die Leinwand wird von dem in der Grundierung enthaltenen Wasser durchfeuchtet, zieht sich zusammen und strafft sich beim Trocknen. Da sie am Rand in regelmäßigen Abständen von der Befestigung mit Nägeln am Spannrahmen gehalten wird, kann sich das Gewebe an diesen Punkten weniger stark zusammenziehen als in den Bereichen zwischen den Befestigungspunkten. Verfolgt man die Form der Gewebefäden im Randbereich, zeichnet sich häufig zwischen den Nägeln ein bogenförmiger Verlauf ab, wie bei einer zwischen den Befestigungspunkten herabhängenden Girlande. Wenn entlang der Leinwandkante eine ganze Reihe solcher Bögen nachvollziehbar ist, ist das Gemälde noch so breit wie ursprünglich und wurde nicht beschnitten.  

An der auf die Rückseite des Spannrahmens umgeschlagenen Leinwandkante sind Spanngirlanden und Nagellöcher mehrerer früherer Aufspannungen in der Leinwand nachvollziehbar (Detail von linken Rand rückseitig, Vorzustand). Foto: M. Zell, LVR-LandesMuseum Bonn.
An der auf die Rückseite des Spannrahmens umgeschlagenen Leinwandkante sind Spanngirlanden und Nagellöcher mehrerer früherer Aufspannungen in der Leinwand nachvollziehbar (Detail von linken Rand rückseitig, Vorzustand). Foto: M. Zell, LVR-LandesMuseum Bonn.

Spanngirlanden konnten an beiden Seiten und an der Unterkante des Gemäldes gefunden werden – aber nicht an der Oberkante. Dies bestätigt die Vermutung, dass am oberen Rand eine größere Fläche abgeschnitten worden ist. Die historische Fotografie des verschollenen Gemäldes aus dem Kölner Museum zeigt am oberen Rand eine mit Ornamenten und Figuren bemalte Fläche, mit der unser Gemälde, ausgehend von der im Katalog des Wallraf-Richartz-Museums angegebenen Höhe von 231 cm, ursprünglich etwa 46 cm größer gewesen wäre. 

Wo ist das Wappen? 

Die Spanngirlanden am unteren Rand weisen eindeutig nach, dass hier nichts abgeschnitten wurde, die ursprüngliche Bildfläche ist vollständig erhalten. Ein zu der Stifterfigur gehöriges Wappen, wie man es vielfach auf vergleichbaren mittelalterlichen Darstellungen findet, kann sich also nicht auf einem am unteren Rand verlorenen Teil des Gemäldes befunden haben. Auch die Untersuchung der Malschicht ergab keine Hinweise darauf, dass hier vielleicht ein gemaltes Wappen mit Lösemitteln oder durch Abkratzen entfernt worden wäre. Ein solcher Eingriff hätte Spuren und Beschädigungen hinterlassen, die man spätestens bei der mikroskopischen Untersuchung gefunden hätte. 

Nun hofften wir, eine Unterzeichnung zu finden, in der das Wappen angelegt worden sein könnte, selbst wenn es später nicht ausgeführt wurde. Die Unterzeichnung ist die Übertragung des vom Auftraggeber für gut befundenen vorab gezeichneten Entwurfs der Malerei auf die weiße Grundierung. Sie kann mit einem Silberstift, einem Kohlestift, einem Rötelstift oder mit dem Pinsel in schwarzer Farbe ausgeführt worden sein. Sogar geschriebene Farbbezeichnungen für einzelne Bereiche – wie „Rot“ in einem Mantel – sind generell unter Malschichten immer wieder zu finden. Die Malschicht deckt die Unterzeichnung dann später vollständig ab.  

Viele Unterzeichnungen können mit Infrarotstrahlen sichtbar gemacht werden. Dabei werden die einzelnen Farbschichten von den IR-Strahlen durchdrungen, die schwarze Unterzeichnung absorbiert die Strahlen und die weiße Grundierung reflektiert sie. Letztere werden vom Sensor der Kamera aufgenommen und ergeben so ein Bild der Unterzeichnung. Aber wir hatten kein Glück: in der Infrarotreflektografie ist absolut nichts zu sehen. Dies bedeutet erst einmal nur, dass keine schwarze Unterzeichnung vorhanden ist. Eine Unterzeichnung mit rotem, eisenhaltigem Farbmaterial wie Rötel wäre unter Infrarotstrahlung nicht sichtbar. Auch die mikroskopische Untersuchung der in zahlreichen Fehlstellen und Beschädigungen offenliegenden Grundierung ergab keinerlei Hinweise darauf, dass überhaupt eine Unterzeichnung vorhanden ist. Das Rätsel des fehlenden Wappens bleibt also ungelöst und der kniende Bischof als Stifter weiter ein Unbekannter. 

Restaurierungsmaßnahmen: Kittung der Fehlstellen 

Nach Beendigung der Konservierungsmaßnahmen, der Reinigung und „Entrestaurierung“ durch Freilegung sowie der Untersuchungen am Gemälde beginnen die Restaurierungsmaßnahmen. Ihr Ziel waren in erster Linie die Wiederherstellung des Erscheinungsbildes und die ungestörte Ablesbarkeit der Darstellung für die Betrachter*innen.

Zunächst wurden die Fehlstellen in der Malerei und Grundierung wieder mit Kitt gefüllt. Dazu werden zunächst Probenreihen mit verschiedenen Materialien angefertigt. Es existieren zwar eine Reihe bewährter Grundrezepte für Kittmassen, doch ist nicht jedes Material für jede Problematik gleich gut geeignet. Da das Gemälde bei einer früheren Doublierung mit heißem Wachs-Harz-Gemisch durchtränkt worden ist, galt es hier vor allem, eine gute Haftung zu erreichen. Manches Kittmaterial würde sich von dem Wachs leicht wieder trennen.  

Bei Restaurierungsmaßnahmen neu eingebrachte Materialien sollen einerseits möglichst alterungsstabil und haltbar sein, andererseits sollen sie bei Bedarf wieder substanzschonend entfernt werden können. Die sogenannte „Reversibilität“, also die Möglichkeit, eine Maßnahme rückgängig zu machen, ist ein sehr wichtiges Prinzip in der modernen Restaurierung. Wir möchten mit neu eingebrachten Materialien keine neuen Probleme verursachen. Farblich verändern sollen sie sich mit der Zeit auch nicht, denn das wäre dann ein Anlass für eine weitere Restaurierung und somit eine erneute chemische oder mechanische Belastung für das Kunstwerk. Auch wenn die Reversibilität in der Praxis oft ein nur teilweise erreichbares Ziel bleibt – beispielsweise, wenn unter gelockerte Farbschichten ein Festigungsmittel eingebracht wird, das später bestenfalls noch angelöst, aber nicht mehr entfernt werden kann -, muss dieser Aspekt doch immer mitgedacht werden. Verwendete Materialien sollten also idealerweise in Alterungstests und langer Erfahrung ihre Stabilität bewiesen haben. Probenreihen ergänzen die Recherchen bei dieser Entscheidungsfindung.    

Für dieses Projekt wurden schließlich aus einem wässrig gebundenen Kunstharz zwei unterschiedliche Kittmassen vorbereitet, eine festere, die mit einem kleinen Zahnarztspatel in tiefere Fehlstellen gedrückt werden kann, und eine flüssige, die mit dem Pinsel in flachen Fehlstellen aufgetragen wird. Erhaltene originale Malerei darf natürlich nicht verdeckt werden, die Kittungen müssen sich strikt auf die Fehlstellen beschränken. Die Oberfläche der getrockneten Kittungen wird dann unter starkem Seitenlicht geglättet oder strukturiert und der Umgebung angeglichen. Zuletzt wird jede Kittung dünn mit einem Bindemittel eingestrichen, damit die folgende Retusche nicht zu stark in das Kittmaterial einzieht. Die meisten dieser Arbeiten müssen mit der Stirnlupe oder unter dem Stereomikroskop ausgeführt werden, damit das Resultat präzise ist.  

Am Ende dieses Arbeitsschritts wird das Gemälde erneut als Gesamtes und in Ausschnitten fotografiert, um Ausmaß und Position der Kittungen genau zu dokumentieren. 

Retusche 

Nun folgt zum Abschluss die Retusche, also die farbliche Ergänzung. Auch hier kommt es ganz besonders auf die Materialwahl an, denn die aufgetragenen Farben bleiben im Gegensatz zum Kittmaterial sichtbar und werden dem Licht ausgesetzt sein, das Alterungsprozesse wie Ausbleichen oder Nachdunkeln verursachen kann. Es werden also nur besonders hochwertige Farben verwendet, deren Pigmente und Bindemittel sich als möglichst langfristig haltbar erwiesen haben.   

Für den ersten Arbeitsschritt, die „Vorretusche“, wurden Gouachefarben verwendet. Das sind gut deckende Farben auf wasserlöslicher Basis, die sich in den für eine neuerliche Firnisabnahme notwendigen Lösemitteln nicht mit lösen würden. Sie enthalten weder Öl noch Harz und sind deshalb sehr alterungsstabil. Damit wurden die Kittungen und größere Beschädigungen der Malschicht, in denen die Grundierung freiliegt, farblich an die umgebende Malerei angeglichen.  

Dann wird der neue Firnis aufgetragen, von Hand mit einem breiten Pinsel oder mit einer Spritzpistole, deren Düse man sehr fein einstellen kann. In diesem Fall wurde wegen der Größe des Gemäldes die Spritzanlage verwendet. Erst jetzt erhält das Gemälde wieder Glanz und Tiefenlicht, wie man es von alter Malerei kennt. Bis dahin war es seit der Firnisabnahme matt und stumpf. Die Materialwahl des Firnisses ist ebenfalls genau zu überlegen – Naturharze und einige moderne Kunstharze stehen zur Verfügung, für beide Möglichkeiten kann es gute Argumente geben.

Auftrag des neuen Firnisses mit der Spritzanlage. Foto: K. Liebetrau, LVR-LandesMuseum Bonn.
Auftrag des neuen Firnisses mit der Spritzanlage. Foto: K. Liebetrau, LVR-LandesMuseum Bonn.

Nun folgt als letzter Schritt die „Schlussretusche“ der Kittungen und in diesem Fall der zahlreichen punktuellen Fehlstellen in der Malschicht. Letztere entstanden auf den Höhen der Webstruktur der Leinwand durch eine frühere Reinigung, bei der massive Reibung angewandt wurde. Die Farben müssen nun ein dem Firnis im Glanz entsprechendes Bindemittel enthalten, in diesem Fall ein modernes, gut erprobtes Kunstharz. Die Retuschierpinsel sind sehr klein und müssen eine sehr feine Spitze haben, damit man präzise nur dort Farbe auftragen kann, wo keine originale Farbe mehr vorhanden ist.  

Das Gemälde nach Abschluss der Restaurierung. Foto: J. Vogel, LVR-LandesMuseum Bonn.
Das Gemälde nach Abschluss der Restaurierung. Foto: J. Vogel, LVR-LandesMuseum Bonn.

Und dann heißt es immer wieder neue Farbnuancen mischen. Dafür muss man wissen, wie sich Farben zusammensetzen und muss die Eigenschaften der Retuschierfarben gut kennen. Die Farbe wird in feinen Lasuren und kleinen Punkten übereinandergelegt, bis sich die beschädigte Oberfläche optisch wieder schließt. An unserem Bild wollten wir zunächst die sehr vielen kleinen durch Reiben entstandenen Beschädigungen nicht retuschieren, mussten aber feststellen, dass sich die Plastizität der Malerei ohne eine vollständige Retusche nicht wiederherstellen ließ. Für Betrachter*innen blieb die Qualität der Malerei weiter hinter einem Netz kleinster heller Punkte, die ganz unbewusst wie eine „Bildstörung“ den Eindruck trübten, verborgen. Mehrfach wurde die weitere Vorgehensweise im Gespräch mit der zuständigen Fachreferentin für Kunstgeschichte, Dr. Alexandra Käss, beraten und abgestimmt. Als neutrale Beobachterin konnte sie uns rückmelden, welche Bereiche noch „Störungen“ aufwiesen. Knifflig waren die großen Fehlstellen im linken Fuß des Teufels. Hier war lange vor unserer Restaurierung ein originales, herausgebrochenes Stück bemalter Leinwand wiedereingesetzt worden und Teile der Darstellung rund um das Fragment fehlen. Im Prozess des Schließens der Beschädigungen zeigte sich während der Bearbeitung unter der Stirnlupe immer wieder, dass mit zunehmender optischer Beruhigung in manchen Bildpartien zuvor kaum noch sichtbare, bedeutende Bestandteile der Darstellung wieder sichtbar wurden, wie die Krallen und deren Schatten an den Händen und Füßen des Teufels, die Silhouetten der Tiere im Hintergrund oder die feinen Farbverläufe in den Falten des Gewandes Christi.

Die Retusche hat da ihre Grenzen, wo fehlende Partien durch freie Erfindung ergänzt werden müssten. Hier würde man eine neutrale Gestaltung der Fläche wählen, die bei Betrachtung aus der Nähe sogar deutlich kenntlich machen sollte, dass etwas fehlt. Denn etwas erfinden, was nicht mehr da ist, mit der Gefahr der Fehlinterpretation, soll eine Restaurierung nach heutigem Verständnis auf keinen Fall. 

Abschluss: Dokumentation 

Nach Abschluss der Restaurierung wird der während der ganzen Bearbeitung laufend fortgeschriebene Bericht über alle erfolgten Maßnahmen vervollständigt und mit Fotos versehen. Es muss ganz genau festgehalten werden, was wir warum an welcher Stelle und mit welchen Materialien gemacht haben. Dieser lange Restaurierungsbericht wird womöglich erst in vielen Jahren für unsere Nachfolger von Interesse sein. Umso wichtiger ist es daher, dass wir unsere Entscheidungen nachvollziehbar und plausibel begründet und verwendete Materialien wie auch Herstellerangaben genau aufgeführt haben. Wie oft wünschen wir uns, unsere frühen Vorgänger hätten dies schon getan! Ob unsere Entscheidungen und unsere Materialwahl so gut wie erhofft waren, wird sich erst im Laufe der Zeit erweisen.  

Zurück im Museum 

Wenn der Fotograf das Gemälde ein letztes Mal fotografiert hat, um den Zustand nach Abschluss der Restaurierung festzuhalten, kommt der Moment, es wieder an seinen Platz in der Sammlung zu bringen und aufzuhängen. Dann treten wir zurück, schauen, ob auch im Ausstellungslicht alles so aussieht wie geplant – und freuen uns, ein großes Vorhaben nach fast drei Jahren abgeschlossen zu haben. 


[Katharina Liebetrau, Restauratorin für Gemälde / Skulptur, LVR-LandesMuseum Bonn ]


Literaturhinweis: 

  • Rainer Kobe, Der Gemäldezyklus des Provinzials Eberhard Billick im Kölner Karmeliterkloster am Waidmarkt von Bartholomäus Bruyn dem Älteren und Sohn um 1550, in: Bonner Jahrbücher 219, 2019, S. 257–314. 

Teil I und Teil II der Serie:

Einblick in die Gemälderestaurierung – Teil 1

Einblick in die Gemälderestaurierung – Teil 2 

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